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El Cine Negro

Por: Fernando Tocora

En la delimitación del bien y del mal, el cine sobre el delito comienza dejando bien claro que la “gente de bien” está del lado de la autoridad, mientras que los malvados, están del lado de los infractores de la ley. El cine negro –en cambio- siendo un hermano bastardo del cine policial, es la “oveja negra”; no cree que el mundo sea tan maniqueo y que esté dividido tajantemente en virtuosos y malhechores. Hay de todo en la viña del señor.

De ahí su ambigüedad moral, sus cla- roscuros, su atmosfera sórdida y sus personajes nostálgicos, descreídos y expectantes. Para estos personajes, llámense policías, criminales, “femmes fatales”, detectives, soplones, la vida es dura, implacable, brutal; es corta, precaria….en cualquier momento puedes sucumbir. Dejemos en claro que no hay que confundir entonces, el cine negro con el policiaco o con el cine de gangsters, de ma osos. En el llamado “cinema noir” se parte del punto de vista de los delincuentes, de estos “outsiders” que la sociedad de ne como perversos y que desempeñan roles que ellos mismos asumen como desviados, pero que en el fondo, siempre buscan la aceptación y el reconocimiento social.

Uno de los hechos que conforman el marco histórico de éste que podemos llamar género cinematográ co, lo constituye la segunda postguerra, cuyo desenlace atómico sembró de incertidumbre el panorama mundial. La realidad se advirtió como incierta, confusa, desesperanzada. De ahí surge el existencialismo como cuestionamiento del sentido de la vida. Y ese velo melancólico, tenebroso, es llevado al cine por maestros como Lang, Huston, Dassin, Welles, Hawks, Wilder. Para re ejarlo se sintieron muy cómodos con el blanco y negro y dirigieron la iluminación para generar ambientes íntimos y soterrados, en los que sus personajes planearan el gran golpe que cambiaría sus vidas.

La fotografía es clave en este cine y en gran parte está in uida por el ex- presionismo que se había anunciado en obras pictóricas como “El grito” de Munch, o en películas como “El gabinete del Dr. Caligari” (Dir.: Wiene). De allí surgen rostros iluminados de media faz, recortados por sombreros borsalinos, imágenes de personajes tomados en contrapicada, fumando nerviosamente, apurando un wisky en las rocas, hablando imperativamente y mirando fijamente a lo Humprey Bogart. Esos ambientes eran generalmente de interiores bien decorados, lmados oblicuamente, con luces que producían siluetas de personas, som- bras de objetos calados como rejas, biombos, ventanas, lámparas, objetos que fragmentaban la luz, etc.

La ciudad misma es un personaje; “La ciudad desnuda”, “La noche y la ciudad”, “Jungla de Asfalto”, son títulos clásicos de esa lmografía. Es en la irrupción de la ciudad donde se juega aquella apuesta por la vida, para ascender socialmente con un salto que lo proporcionará la gran estafa o el colosal robo. Ese es el escenario propicio: la ciudad inhóspita, implacable, dura, marginalizadora, en la que los jóvenes empiezan a formar sus pandillas y empiezan su “carrera criminal”. En los años 20s, Nueva York, Chicago, Londres, Los Angeles, Paris, constituían los polos de atracción de las miradas, los lugares donde se concentraban las riquezas, la distinción, la importancia, el mundo. Los sociólogos de la Escuela de Chicago, encontraron allí una im- portante veta para sus estudios y sus teorías sobre la desorganización social, el interaccionismo, las subculturas, el contagio social, y hasta la delincuencia de “cuello blanco”.

Y dentro de la ciudad, puede decirse que otro protagonista es el “night club”, que es el lugar de los sueños, de la vida, de la celebración, del amor, del placer, de los negocios, de las relaciones, de los contactos; todos van elegantes; los hombres con vestidos cruzados y de rayas, sombreros de ala; las mujeres con vestidos de gala, con escotes atrevidos a lo Rita Hayworth, Barbara Satanwick, o Lauren Bacall, “femmes fatales” que según un juicio ligero, con sus miradas pér das y sus labios candentes, pueden echar a perder a los hombres; seducto- ras, calculadoras, oportunistas, en n toda una de nición misógina.

Cuando este género empezó a atraer grandes audiencias en las salas nortea- mericanas, los congresistas corrieron a aprobar una ley de regulación (código Hays), para impedir la exaltación del delito. Ello presionó a los productores por un lenguaje sutil; poca violencia: un sicario que dispara sobre su víctima, representado solamente por su sombra y la de su arma (imagen de inspiración expresionista). El sonido de la detonación es desde luego imprescindible; algo del movimiento impreciso de la cámara portátil ayudará a producir un cierto efecto de violencia, lo qué después acentuarían directores como Tarantino. Nada de sexo, aunque estas películas transpiraran deseo y obsesiones libidinosas; solo una prenda íntima que cae. La corrupción pública únicamente como excepción, como la de la oveja descarriada; al nal el Estado se depura y mostrará que el crimen no paga.

Fue toda una época, que dejó su legado en directores como Coppola o Scorcesse, pero que también dejó una nostalgia por la inocencia perdida. El crimen no es un mero juego de policías y ladrones, ni es solo un tema aislado de bajos fondos. Es algo mucho más serio, vasto y complejo, que tiene que ver con el Poder, con estructuras transnaciona- les del tipo Odebrecht, con violaciones masivas a los derechos humanos, con genocidios y hasta con la guerra.